1. Sheng, Maultrommel und der Zeitgeist.

Konzertina, Bandonion und Akkordeon bilden die Instrumentenfamilie der Handharmonikas (Ziehharmonika). Ihre Tonerzeugung, wie auch die der Mundharmonika, beruht auf durchschlagenden Zungen, welche bereits von zwei sehr alten Instrumenten bekannt sind: der seit mehr als 3.000 Jahren in China und Südostasien benutzten Mundorgel Sheng (chin. für Harmonie) und der in vielen Kulturen verwendeten Maultrommel (Brummeisen). Letztere ist in Europa bis in keltisch-römische Zeit nachgewiesen.

Ein Durchschlagzunge schwingt periodisch durch den sie umgebenden Schwingungskanal (Rahmen) der Stimmplatte hindurch. Die Tonhöhe richtet sich nach den Maßen und Gewicht der Zunge, welche die Schwingungsgeschwindigkeit (Frequenz) bestimmen (Zungenprinzip). Im Unterschied dazu schlägt eine (auf)schlagende Zunge periodisch auf ihrem Rahmen auf ohne durch diesen frei hindurch zu schwingen. Ihre Lautstärke wird durch einen sich anschließenden Resonanzraum, einer Röhre wie bei Klarinette, Oboe und Saxofon verstärkt, indem die angeblasene, zitternde (Auf-)Schlagzunge (meist als Rohrblatt bezeichnet) die Luft in der Röhre zu Schwingungen anregt. Auch Pfeifen verstärken mit einer luftgefüllten Röhre ihren Ton, wobei die Schwingungen aber durch das Anblasen einer Kante (z.B. Flöte, Orgelpfeife) erzeugt werden.

Die Durchschlagzungen des Sheng lernte der Physiker C.G. Kratzenstein aus Wernigerode in St. Petersburg kennen. Er nutzte diese Art der Tonerzeugung bei seinen Versuchen zur künstlichen Erzeugung von Sprechlauten zwischen 1770-80. Ein ihm behilflicher russischer Orgelbauer Kirschnigk (auch Kirsnik) begann um 1780 dank der Versuche und Erkenntnisse Kratzensteins, Tasteninstrumente mit durchschlagenden Zungen zu bauen. Der deutsche Komponist G.J. Vogler (ein Lehrer von Carl Maria v. Weber) soll diese Instrumente auf einer Russlandreise kennengelernt und daraufhin die Durchschlagzungen in den Orgelbau in Deutschland eingeführt haben (z.B. 1792 bei der Orgel des Karmeliter-Klosters zu Frankfurt am Main). Orgeln wurden zwar schon seit Längerem gebaut (auch in kleinen, tragbaren Größen als Portative und Regale), allerdings konnte die Lautstäke einer einzelnen Pfeife nicht dynamisch gestaltet werden. Nur an größeren Orgeln war durch das Zusammenfassen mehrerer Pfeifen zu Chören oder das Öffnen und Schließen von Schallabdeckungen die Lautstärke zumindest stufenweise veränderbar.

Das neue Klangideal um 1800 war jedoch der singende Ton, der gewissermaßen als Ausdruck der Gefühle in Lautstärke und Dauer veränderbar sein sollte, wie bei Gesang und Geige. Im Gegensatz zu der vormals populären, aber statisch klingenden Laute und dem Cembalo, begeisterte jetzt das An- und Abschwellen eines Tones die Hörer. Auf diese Weise beförderte der Zeitgeist die Verbreitung der Durchschlagzunge (auch Tonfeder genannt) zuerst als zusätzliche Stimme in Orgeln, dann 1810 in der Aeoline von Eschenbach und Schlimmbach in Bad Königshofen, 1821 in Anton Haeckels Physharmonika in Wien, bis zum erstmalig als Harmonium bezeichneten Instrument des französischen Orgelbauers Debain (1842). Diese, sowie weitere ungenannte Entwicklungen sind rein äußerlich mit heutigen Klavieren vergleichbar und wurden durch einen Tretbalg mit Wind versorgt. Einige dieser Instrumente, wie die Physharmonika, stellte man auch schon in kleinen, armgerechten Modellen her, an denen eine Hand spielte und die andere den Balg betätigte.

In diese Zeit fällt auch die Verbreitung eines weiteren Musikinstrumentes mit Durchschlagzungen - die Mundharmonika. Um 1825 wird mit dieser bereits rege gehandelt. Anfangs mit nur wenigen Tönen ausgestattet und an Spazierstöcken und dergleichen Alltagsgegenständen angebracht, war sie jedoch in ihrer ersten Zeit eher kurioses Spielzeug als Musikinstrument. Bevor die ersten Handharmonikas erfunden wurden, hatten Durchschlagzungen also bereits zu zwei unterschiedlichen neuen Instrumentenarten geführt: den an Klavier und Orgel orientierten Harmonikavarianten und dem Blasinstrument Mundharmonika.

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2. Ziehharmonikas, wer hat sie erfunden?

Um die Familie der Handharmonikas (Handzug-/Handbalginstrumente, Ziehharmonikas) zu begründen, bedurfte es zweier Veränderungen an den schon längere Zeit in Gebrauch befindlichen Handorgeln (Portative). Erstens mussten an die Stelle der bisher üblichen Pfeifen durchschlagenden Zungen treten. Kurz nach 1800 war dies bei Aeoline und Physharmonika geschehen. Zweitens mussten die bisher getrennten Instrumententeile: Manual, Tonerzeuger und Balg zu einer Einheit werden. Dadurch konnte das Bewegen des Balges so in das Musizieren integriert werden, dass für dessen Betätigung nicht mehr eine Hand, eine zweite Person oder Pedale nötig waren.

Christian Friedrich Ludwig Buschmann aus Friedrichsroda in Thüringen, Sohn eines Instrumentenbauers, machte um 1822 einen entscheidenden Schritt in diese Richtung. Buschmann hatte bereits eine von ihm Aura genannte Mundaeoline mit mehreren Stimmzungen gebaut, die wie eine Mundharmonika angeblasen wurde. Er versah diese Aura mit Ventilen und verband sie mit einem Balg, sodass mit dessen Druckwind Töne erzeugt werden konnten. Da Tasten und Balg nun eine bauliche Einheit bildeten, waren sie mit einer Hand bedienbar. Die bereits lange bekannten Balginstrumente Portativ und Regal mit bisher getrennter Tasten- und Balgbedienung (jeweils eine Hand, bzw. mit Hilfsperson am Balg), konnten sich nach diesem Prinzip zu neuartigen Handzuginstrumenten wandeln. Diese ermöglichten unter Verwendung der Durchschlagzunge die Gestaltung des Einzeltones und somit ein zeitgemäßes ausdrucksstarkes Spiel. Buschmann nannte seine Entwicklung Handaeoline, bald auch Concertina. Die Mitglieder der Familie Buschmann waren nicht nur Instrumentenbauer, sondern auch Vortragskünstler, die auf ihren vielen Konzertreisen durch Europa auch ihre neuesten Entwicklungen mitführten und diese einem breiten Publikum vorstellten, sodass Nachahmungen und Weiterentwicklungen ihrer Ideen nicht lange auf sich warten ließen.

Zur gleichen Zeit gelang Anton Haeckel in Wien 1821 eine entscheidende Verbesserung der Durchschlagzunge. Er befestigte diese asymetrisch an ihrem Rahmen, also nicht wie bisher üblich mittig im Schwingungskanal, sondern auf einer Seite der Stimmplatte. Sein Patent betraf "...dünne Blättchen, welche an einem ihrer Enden an ein Messingblech befestiget sind; das mit einem dem Blättchen gleichen Ausschnitte versehen ist...". Diese Stimmzungen gaben im Gegensatz zu den dem Sheng und der Maultrommel nachgebildeten symetrischen, Töne zwar nur noch bei einer Windrichtung, dafür aber mit bisher nicht erreichter Klanggüte und Lautstärke. Er verbaute diese neuartigen Stimmzungen in der von ihm entworfenen Physharmonika, einem klavierähnlichen Druckwindinstrument mit Pedalbedienung des Balges. Seine asymetrische Stimmzungenbefestigung wurde schnell zum Standard.

Die Entwicklung beinhaltet also verschiedene Neuerungen mehrerer findiger Köpfe, die zusammen die neue Instrumentenfamilie der Ziehharmonikas ermöglichten.

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3. Cyrill Demian (Wien) und Charles Wheatstone (London).

Buschmanns Schlüsselidee folgend, entwickelten Cyrill Demian und Charles Wheatstone (1802-1875) Ziehharmonikas, die in ihrer Zweckbestimmmung recht unterschiedlich waren. Demian meldet 1829 in Wien ein Accordion zum Patent an und bot den Käufern seines ersten Modells fünf wechseltönige Tasten für die linke Hand (die rechte bediente den Balg), mit denen fünf vorgefertigte Akkorde (Mehrklänge: drei Dur- und zwei Septakkorde) gespielt werden konnten.

Wheatstone baute um 1833 in London eine Concertina mit 24 gleichtönigen Tasten verteilt auf beide Hände - alles Einzeltöne, die im Gegensatz zu Demians diatonischen Tonvorrat eine chromatische Tonfolge bildeten. Das Instrument war als Melodieinstrument konzipiert und sollte sich mit der Violine messen. Demians Accordion war dagegen für die harmonische Akkordbegleitung von Gesang gedacht. Es wurden also ein Melodie- und ein Akkordinstrument getrennt entwickelt - beides in einem wird wenig später folgen. Doch schon hier am Beginn der Entwicklung stehen die beiden verschiedenen Bauweisen: wechseltönig und gleichtönig.

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4. Warum waren die ersten Ziehharmonikas wechseltönig?

Durch das Verlagern der Stimmzungen in den Balg, kann jetzt in zweifacherweise Wind zur Anregung der Zungen genutzt werden: beim Auseinanderziehen des Balges einströmender, und bei dessen Zusammendrücken ausströmender. Die Stimmzungen sind in Kanzellen (Kammer, Kanal) aus Holz eingebaut, deren Windzufuhr über die Tasten gesteuert wird. Werden in die zu einer Taste gehörende Kanzelle zwei Zungen verschiedener Tonhöhe so eingebaut, dass eine bei Druck- und die andere bei Saugwind anspricht, können mittels einer Taste zwei verschiedene Töne abgerufen werden. Der Ton wechselt in Abhängigkeit von der Bewegungsrichtung des Balges - die Taste ist wechseltönig belegt. Trifft dies auf die Mehrzahl der Tasten zu, wird ein Instrument als wechseltönig bezeichnet.

Diese Bauweise entspringt keinen musikalischen Erfordernissen, sondern ermöglicht eine kostengünstige Herstellung, da ein Tonvorrat mit der geringstmöglichen Anzahl an Tasten und nachfolgender Mechanik auf kleinstem Raum untergebracht werden kann. Denn zwei verschiedene Töne erfordern nur einen Tastenmechanismus und eine Kanzelle. Soll dagegen jeder Ton für beide Balgrichtungen spielbar sein, wäre die doppelte Anzahl von Zungen, Kanzellen und Tasten erforderlich, was für den Käufer einen höheren Preis, aber keinen größeren Tonvorrat bedeuten würde. Besonders die Stimmplatten mit den Zungen stellten durch ihre aufwendige Herstellung einen erheblichen Kostenfaktor dar. Deren maschinelle Fertigung gelang erst ab 1878 (Graf, S.114).)

Cyrill Demian nutzte diese ökonomischen Vorteile bei der Entwicklung seines Accordions, zumal es für die Spielbarkeit von Akkorden keine Einschränkungen bedeutete. Im Gegenteil - praktisch für das Spiel war die wechseltönige Belegung der Akkordtasten mit oft auftretenden Harmoniefolgen. Mit einer Taste konnte durch bloßen Balgwechsel z.B. nach der Dominante die Tonika gespielt werden. Für die häufigste harmonische Schlusswendung konnte der Finger auf der selben Taste verbleiben und nur die Balgbewegung musste geändert werden.

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5. Die Englische Concertina aus London

Charles Wheatstone in London baute von Beginn an gleichtönige Einzeltonharmonikas. Bei seinem 1829 patentierten und später Concertina genannten Instrument erklingt auf einer Taste in beide Balgrichtungen der gleiche Ton. Die Tonbelegung ist wechselseitig, d.h. die Tonfolge einer Tonleiter wechselt fortlaufend zwischen linken und rechten Manual (was Wheatstone von seinem früher gebauten Symphonium, einem Blasinstrument mit Durchschlagzungen übernommen hatte). Die beiden Manuale können nicht voneinander unabhängig gespielt werden, weshalb keine Selbstbegleitung möglich ist. Wheatstones Concertina ist ein reines Melodieinstrument, als das es auch gedacht war, um sich an der Geige zu messen.

Mit der Entscheidung für das Gleichtonprinzip ermöglichte Wheatstones ein von Balgwechseln unabhängiges Spiel im Gegensatz zu Uhligs späterer Deutscher Konzertina. Mit dem chromatischen Tonvorrat konnten alle Tonarten gespielt werden, während Uhligs erste diatonische Konzertinas auf 1 oder 2 beschränkt waren. Aber mit Uhligs Konzertina war eine Bass- bzw. Akkordbegleitung der Melodie möglich, auch wenn die Manuale wegen der Balgabhängigkeit nur eingeschränkt unabhängig spielbar waren.

Wheatstone und andere versuchten später die Beschränkungen der wechselseitigen Tonbelegung durch eine Duet Concertina zu beseitigen. Duett bedeutet, dass mit zwei unabhängigen Manualen die "Concertina mit sich selbst Duett spielen kann", also eine unabhängige Begleitung möglich ist. Das erste erfolgreiche Tastatursystem dafür wurde erst nach Jahrzehnten 1884 vom jungen Musiker Maccann patentiert.

Die Englische Concertina (als Oberbegriff für gleichtönige Concertinas) war stets ein qualitativ und preislich hochwertiges Produkt, schon wegen der größeren Stimmzungenanzahl infolge der Gleichtönigkeit. Musikalische Gesichtspunkte hatten bei Wheatstone Priorität vor Kostenfragen.

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6. C.F. Uhlig und seine Deutsche Konzertina aus Chemnitz in Sachsen

Das Herstellungszentrum der frühen Instrumente mit Durchschlagzungen war Wien. Mundharmonikas, die Physharmonika und auch das erste Accordion wurden von Instrumentenbauern dieser Stadt gefertigt. Durch den Handel gelangten diese in andere Regionen und wurden dort nachgebaut oder als Anregung für eigene Entwicklungen genutzt.

Carl Friedrich Uhlig (1789-1874), der Klarinette spielte, beschäftigte sich um 1830 als Instrumentenmacher in Chemnitz mit der Verbesserung der Handaeoline von C.F. Buschmann und dem Accordion von C. Demian. Sein viereckiges, von ihm Concertina genanntes Instrument, besaß anfangs beidseitig je fünf wechseltönige Tasten einer Tonart. Es gab jedoch (wie schon bei Buschmann) keine vorgefertigten Akkorde, sondern nur Einzeltöne, was in Gegensatz zu Demians Accordion den Zweig der Deutschen Konzertina begründete. Die Einzeltöne waren jeweils nur in einer Balgrichtung (entweder Zug oder Druck) abrufbar, weil für jeden Ton nur eine Stimmzunge eingebaut war. Schon um 1836 wurde der Tonumfang auf 40 Töne (beidseitig je 10 wechseltönige Tasten) erhöht und umfasste 2 Tonarten, z.B. C- und G-Dur. Uhligs erste Erweiterung seiner auf 40 Töne und zwei identisch aufgebauten Tonartreihen auf der rechten Seite beinhaltete auch drei Wiederholungstöne (Tonverdoppelung), mit deren Hilfe jene Töne jetzt für beide Balgrichtung gespielt werden konnten.

Uhligs 20- und 40-tönige diatonsiche Konzertina mit einer bzw. zwei Tonarten waren zwar für volkstümliche Musik geeignet, aber infolge des Wechseltonprinzips für darüber Hinausgehendes kaum brauchbar. Denn das Spielen von Durchgangsnoten, Vorhalten, Verzierungen (Triller, Mordent), Vor- und Nachschlag, oder schnellen Tonleiterdurchgängen, also alles was schnelle Sekundschritte erfordert, ist infolge der dafür notwendigen Balgwechsel gar nicht oder nur unter Schwierigkeiten spielbar. Und erklingt linksseitig ein Akkord auf Zug, können rechts nur Melodietöne eben dieser Balgrichtung gespielt werden. Andere Hersteller bauten deshalb später Instrumente mit 88, 108 (um 1855) oder 130 Tönen (vor 1868).

Die Erhöhung des Tonvorrates hatte einerseits die Erweiterung des Tonumfanges zum Ziel. Andererseits wurden Wiederholungstöne eingebaut, um unabhängig von den Balgrichtungen spielen zu können. Aber Uhlig weigerte sich gegen den Trend und trotz der Verkaufserfolge der Konkurrenz mit größerem Tonvorrat seine Chemnitzer Concertina mit mehr als 76 Tönen zu bauen. Sie hatte deshalb lange Zeit einen geringeren Tonvorrat als die Konkurrenz, andererseits aber ein vergleichsweise weniger komplexes Tastenfeld als größere Instrumente.

Am Endpunkt dieser über Jahrzehnte durchgeführten Tonerweiterungen waren fast alle Töne verdoppelt, also in beide Balgrichtung spielbar. Der ursprüngliche Vorteil des Wechseltonprinzips, zwei Töne auf einer Taste und die damit verdundene Einsparung von Stimmzungen, Mechanik und kostengünstige Herstellung, wurde von dem Bedürfnis nach größerem Tonvorrat aufgezehrt. Die Entwicklung führte letztendlich zu zwei Stimmzungen für jeden Ton, wie dies schon Jahrzehnte früher bei Wheatstones Double Concertina von Beginn an üblich war. Allerdings waren zwei tonhöhengleiche Stimmzungen der Deutschen Konzertinas nicht einer gemeinsamen Taste zugeordnet, wie bei Wheatstone durchgängig systematischen Tastatursystem, sondern in ihrer überwiegenden Anzahl, wechselnden Prioritäten folgend auf zwei verteilt.

Am Anfang der Entwicklung, bei Modellen mit nur 10 Tasten, waren Instrumente mit bis zu über 70 Tasten und die sich daraus ergebende Komplexität nicht absehbar. Zwar konnten mit Tonerweiterungen und Wiederholungstönen die beschriebenen musikalischen Beschränkungen weitestgehend beseitigt werden, allerdings nur zu einem erheblichen Preis für die Lernenden: Auf diesem Entwicklungsweg etablierte sich eine Ton(un)ordnung, die in völligem Gegensatz zu einem räumlich-logischen, systematisch aufgebauten Tastatursystem steht. Dieser Umstand dürfte heute ein wesentlicher Grund sein, warum in Deutschland kein großes Interesse besteht, dieses Instrument zu erlernen. Eine Wechselton-Tastatur folgt zwar soweit möglich einer Logik des günstigen Griffes. Welche Töne sich aber hinter welcher Taste verbergen, lässt sich bis auf einen kleinen Kernbereich für den Lernenden logisch nicht erschließen, sondern erfordert einen (eigentlich unnötigen) extrem hohen Lernaufwand allein für die bloße Orientierung auf der Tastatur. Vier verschiedene Tonanordnungen sind zu erlernen: das Manual der linken und rechten Seite - jeweils für Druck und Zug verschieden, ohne dass sich ein musikalischer Vorteil im Vergleich zu einem Gleichton-Instrument ergibt.

Dass trotz der ständig zunehmenden Unübersichtlichkeit bei den folgenden Tonerweiterungen weiter am Wechseltonprinzip festgehalten wurde, dürfte am ehesten dadurch erklärbar sein, dass die Käufer der ersten Konzertinas mit geringem Tonvorrat auch als potentielle Kundschaft für die folgenden erweiterten Modelle galten. Jede Tonerweiterung musste deren erlernten Spielfertigkeiten entsprechen, was eine Änderung des einmal etablierten Tastatursystems ausschloss. Allgemein gesagt, entsteht eine Pfadabhängigkeit. Ein Reproduktionsmechanismus, der den Anfangsinvestitionen und -vorteilen von Herstellern und Spielern weiterhin folgt, obwohl sich diese bereits als nicht optimal erweisen. Das einmal gewählte Grundprinzip des Wechselton wird nicht mehr infrage gestellt.

Alternative Abwandlungen des Tastatursystems erfolgten ab Mitte des 19. Jh. nur auf Basis des Wechseltonprinzips, herstellerabhängig und ohne einheitliche Norm. Vielmehr entwickeln sich bei der Suche nach den günstigsten Griffmöglichkeiten verschiedene regionale Lösungen für die wechseltönige Tastaturbelegung, welche sich auch in entsprechenden Bezeichnungen widerspiegeln: Chemnitzer-, Carlsfelder- und Rheinische Tonlage. (Der Begriff 'Tonlage', wie auch 'Stimmung' wird hier aber vermieden, da er in seiner Mehrdeutigkeit von Unkundigen leicht mit Stimmlage (Sopran usw.) verwechselt werden kann. Mit Tonlage war also lediglich die räumliche Anordnung (Lage) der Tasten auf dem Manual, sowie die Zuordnung der Töne gemeint. Es besteht keinerlei Zusammenhang zu Stimmlagen oder Stimmungen bezüglich einer Tonhöhe.)

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7. C.F. Zimmermanns Konzertina mit Oktavdruck aus Carlsfeld

Carl Friedrich Zimmermanns Familie zog 1830 von Morgenröthe in das nicht weit entfernte Carlsfeld in Sachsen. Zimmermann machte eine Lehre zum Eisengießer in Chemnitz, wo er auch Uhlig und dessen Chemnitzer Concertina kennenlernte. Nach Anerkennung für sein Spiel auf Uhligs Concertina bei einer Handelsreise in Danzig kam er laut seiner Autobiografie auf eine Idee: "Ich beschloß mir selbst ein solches Instrument, noch größer zu bauen, weil Uhlig nicht dazu zu bewegen war." Um 1843/44 hat er drei solcher größeren Instrumente mit "vielen Tastenreihen" fertiggebaut. Mit "vielen Reihen" müssen demnach mehr Reihen als an Uhligs Concertina gemeint sein. Folglich hat Zimmermann schon 1843/44 vielreihige Concertinas in der Art gebaut, wie die ab 1855 als Bandonion bezeichneten. Denn das äußerliche Kennzeichen des Bandonions ist, dass es mehr als die drei Reihen von Uhligs Chemnitzer Concertina besitzt.

1848 gründete Zimmermann schließlich eine Concertina-Fabrik im sächsischen Carlsfeld im Erzgebirge, wo er eigene erweiterte Instrumente nach dem Vorbild von Uhligs Chemnitzer Concertina mit geringfügig geänderter Tonbelegung baute. Schon 1849 gab er für seine Instrumente eine Schule für ein Instrument mit 58 Tönen heraus, von dem aber kein Exemplar mehr vorliegt. Die nächste Auflage unter dem Titel "Praktischer Selbstlehrer für Concertina" folgt zur Londoner Industrieaustellung 1851 zweisprachig auf Englisch für bis zu 88 Töne, und (vermutlich kurz darauf aktualisiert) in Deutsch für 108 Töne. Die darin enthaltenen Grifftabellen beschreiben ein Bandonion und sind in Tonbelegung und Tastennummerierung vollkommen identisch mit den ab 1855 als Bandonion bezeichneten Instrumenten und mit Heinrich Bands "Practische Schule für das 88 tönige Accordion" von 1850.

Wenn Zimmermann und Band zeitgleich Konzertinas mit gleicher Tonzahl verkauften, aber Band in seiner Krefelder Musikalienhandlung nachweislich selbst keine seriell bauen konnte, und auch sonst niemand solche zu dieser Zeit herstellte, muss Band Instrumente von Zimmermann verkauft haben. Und zwar schon solche, die er später als Bandonion vertreiben wird.

C.F. Zimmermann führte auch die "Oktavdruck" genannte Zweichörigkeit ein, welche die entscheidende Neuerung für den Klang des Bandonions darstellt und ließ diese in Sachsen patentieren. (C.F. Buschmann war früher in Preußen damit gescheitert, weil das Patentamt das Prinzip schon vom Orgelbau als bekannt ansah.) Die Idee war also nicht neu, aber Zimmermann begründete mit der ersten konstruktiven Umsetzung den charakteristischen, druckvollen Klang des Bandonions.

Allerdings führte dies vermutlich zu einem schwerwiegenden Folgeproblem: Die zwei Chöre wurden nach Zimmermanns Patent noch nicht über ein gemeinsames Tonloch mit einem Decker, sondern je ein eigenes Tonloch und folglich zwei Deckern mit Wind versorgt. Der damit verbundene Platzbedarf verhinderte vermutlich das Konzept der Vielreihigkeit, also eine Erweiterung des Tastenfeldes in waagerechter Ausdehnung. Denn Zimmermann kehrte unter Preisgabe seiner logischen Tastennummerierung zur Dreireihigkeit zurück. Ob die später zur Carlsfelder Tonlage (Tastatursystem) führenden Veränderungen noch durch Zimmermann oder erst unter Ernst Louis Arnold vorgenommen wurden, ist bisher nicht feststellbar. (ausführlich N. Seidel)

1864 verkaufte Zimmermann seine Concertina-Fabrik an seinen Werkmeister Ernst Louis Arnold und wanderte zu seinem Bruder in die USA aus, übernahm dessen Musikhandlung in Philadelphia und machte später die Autoharp (Accord-Zither-Harfe) in den USA populär.

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8. Heinrich Band in Krefeld im Rheinland

Heinrich Band (1821-60) war einer der größten Musikalienhändler im damals preußischen Rheinland mit einem 1843 eröffneten Geschäft in Krefeld. Band produzierte keine Ziehharmonikas, sondern kaufte bei Herstellern Instrumente ein bzw. ließ sie in seinem Auftrag bauen. Konzertinas wie von C.F. Uhlig in Chemnitz und C.F. Zimmermann in Carlsfeld bewarb er noch 1855 nicht unter ihrem schon lange gebräuchlichen Namen Concertina, sondern fälschlicherweise als Accordion, obwohl diese Einzeltoninstrumente gar keine Akkordtasten besitzen. Auch eine in diesem Jahr von ihm herausgegeben Lernanleitung für Konzertina ist noch als "Accordion"-Schule betitelt. Danach ist der von ihm übernommene Name Bandonion nachweisbar. (Dies ist die ursprüngliche Schreibweise. Abweichende sind erst viel später als Exportnamen in Umlauf gekommen.) Die Umstände legen nahe, dass der Name der geschäftlichen Abgrenzung von anderen Händlern dienen sollte.

Die von Heinrich Band verkauften Instrumente waren oder entsprachen frühen Chemnitzer Concertinas, an denen er oder seine Lieferanten an einigen Tasten die Nummerierung, Tonbelegung änderten oder Tonerweiterungen hinzufügten, was als Rheinische Tonlage bezeichnet wird. Dieses "verbesserte" Tastatursystem ist mit der 58-tönigen Concertina des Carlsfelder Herstellers C.F. Zimmermann identisch. Ein Bandonion ist also eine frühe Concertina von Zimmermann bzw. dieser nachgebaut, an der Heinrich Band als Händler ein Bandonion-Schild anbringen und möglicherweise Tonänderungen- und erweiterungen vornehmen ließ.

Den Instrumenten, die Band als Bandonion verkaufte liegt kein eigener Instrumentenentwurf oder gar eine eigene Erfindung zugrunde. Dafür sind weder Beschreibungen noch Patente von ihm bekannt. Mit anderen Worten: Wer eine Violine umstimmt, mit zwei zusätzlichen Seiten und einem Schild "Bandoline" versieht, hat kein Instrument erfunden. Das würde auch ein Patentamt bestätigen. Denn Grundvoraussetzung für die Patentfähigkeit einer Erfindung ist deren Neuheit, die sich bei Band aber bestenfalls auf die Änderung und Erweiterung einer Tastatur beschränkt. Würden Bands etwaige Tastaturänderungen die Erfindung eines Intrumentes bedeuten, wie mancherorts angenommen, dann hätten alle Entwickler der vielzahligen Tastatursysteme jeweils ein Instrument erfunden.

Aufbauend auf den Tonerweiterungen entstand später auch das Modell mit 142 Tönen, dem Tango-Bandonion sowie das Einheitsbandonion mit 144. Letzteres stellte ab 1924 den Versuch dar, die verschiedenen Bandonionsysteme zu vereinheitlichen, was jedoch fehlschlug. Hergestellt wurden all diese Modelle von vielzahligen Instrumentenbauern hauptsächlich in Deutschland, wobei diese nicht auf ein Produkt festgelegt waren, sondern entsprechend Nachfrage Konzertinas, Bandonions, Mundharmonikas und Akkordeons produzierten.

Die Industriestadt Chemnitz wurde durch C.F. Uhligs Wirken zum Ausgangsort der Herstellung. Nachfolgend entwickelte sich zwischen Carlsfeld im Erzgebirge und dem benachbarten sogenannten Musikwinkel um Klingenthal im Vogtland in Sachsen die für viele Jahrzehnte bedeutendste Herstellerregion von Konzertinas und Bandonions. Produziert wurde in meist geringerem Umfang auch von Firmen in Berlin, Gera, Bitterfeld, Magdeburg, Zwickau, Waldheim (Sachsen), München, Wien und anderen Orten.

Wem verdankt nun das Bandonion seine Existenz?

Den grundsätzlichen Aufbau mit Kerntastatur, Wechseltonbauweise und rechteckigem Gehäuse entwickelte C.F. Uhlig an seiner Chemnitzer Concertina als Urtyp aller Deutschen Konzertinas. C.F. Zimmermann baute Uhligs Chemnitzer Concertina mit erweitertem Tonvorrat in mehr als drei Reihen in Bandonion typischer waagerechter Ausdehnung als Carsfelder Concertina. Er hatte die Idee für zwei Chöre in Oktavstimmung (wie schon Buschmann), welche seinen Instrumenten den prägend druckvollen Klang des späteren Bandonions verliehen. Heinrich Band übernahm aus Vermarktungsgründen den Namen Bandonion und änderte bzw. erweiterte die Tastatur.

Behauptungen über eine alleinige Urheberschaft Bands für das Rheinische Tastatursystem oder gar das ganze Instrument sind nicht haltbar. Vieles spricht für einen großen Anteil von C.F. Zimmermann aus Carlsfeld. Der spätere internationale Bekanntheitsgrad des Bandonions ist Verdienst der ehemals zwei größten Bandonionbaufirmen Alfred Arnold (AA) und Ernst Louis Arnold (ELA) in Carlsfeld im sächsischen Erzgebirge, welche aus Zimmermanns früherer Concertina-Fabrik hervorgegangen waren.

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9. Musik von der Wäscheleine: Die Griffschrift

Wie bereits dargelegt, entwickelten sich Konzertina und Bandonion mit wechseltöniger Tastenbelegung. Diese folgt jedoch keinem logischen System. Es ist unmöglich von einer Taste auf den Ton einer benachbarten zu schließen, weil zwischen den Tasten keine regelmäßigen, wiederkehrenden Tonintervalle bestehen. Oder mit den Worten von C.F. Zimmermann aus Carlsfeld, der an seinem eigenen Werk zu verzweifeln scheint:

"Man bedenke den Kampf mit den Noten für meine ersten grösseren Harmonikas: zwei verschiedene Töne in Zug und Druck auf jede Taste, die Scala in ihrer Tonreihe durch viele Tastenreihen zerstückelt und womöglich doch auch nach Accorden eingerichtet. Schon da mußten mir die Tasten-Nummern / nicht Tönenummern / aus diesem Labyrinthe hinüber und immer weiter fortgleiten." (Autobiografie)

Wie aber konnte ein solches Spielgerät zum Volksinstrument aufsteigen? Des Rätsels Lösung ist die Griffschrift (Zahlennotation). Um trotz der unübersichtlichen Tonanordnung beim Erlernen des Instrumentes eine notwendige Orientierung zu bieten, wurden die Tasten nummeriert. Der nicht logischen Tonbelegung der Tasten wurde eine logisch angeordnete Nummerierung beigefügt. Diese Nummern wurden als sogenannte Griffschrift (der zu greifenden Tastennummern) in den Lernmaterialien vor die Noten gesetzt.

Ursprünglich als Lernhilfe gedacht, wurde die Griffschrift jedoch bald generell in alle Notenblätter übertragen, weil durch sie die Töne am Instrument logisch auffindbar wurden und zum Erlangen einer Spielfertigkeit das Erlernen der Notenschrift nicht mehr zwingend erforderlich war. Selbst Notenunkundige konnten mittels Griffschrift den richtigen Ton finden. Aber auch für Notenkundige wurde es verlockend nur nach Tastennummern zu spielen, folgten diese doch, im Gegensatz zur Notenbelegung der Tasten, einem am Instrument nachvollziehbaren System. Konzertinabauer C.F. Zimmermann war es zeitlebens Anliegen, Laien ohne musikalische Vorkenntnisse das Musizieren mit einem Instrument zu ermöglichen, und förderte mit großem Aufwand den Gebrauch der Griffschrift:

"34000 Notenbücher für Accordeons und Concertinas in Ziffern gedruckt und alle untergebracht, welche erst langsam die Ziffern im Publikum doch beliebt machten..." (Autobiografie)

Die übliche Notierung eines Musikstückes reduzierte sich um 1900 soweit, dass nur noch eine Linie, die "Wäscheleine" übrig blieb, an welcher die Zahlen "hingen". Ergänzt um Zeichen für die Tondauer und die gerade notwendige Balgrichtung. Die enorme Zeitersparnis für das Erlangen der Spielfertigkeit, hatte natürlich ihre Kehrseite. Die meisten Konzertina- und Bandonionspieler konnten nicht von normalen Notenblättern vortragen, sondern benötigten die Griffschrift. Diese musste zudem passend für den jeweiligen Instrumententyp vorliegen, damit die Zahlen der Griffschrift mit dem verwendeten Manual übereinstimmten. Für ein Musikstück gab es daher extra Druckausgaben für das Carlsfelder-, Chemnitzer- und Rheinische Tastatursystem (was noch nicht alle sind). Vor allem aber wurde die einfachste musiktheoretische Bildung unmöglich, weil diese auf Noten und nicht auf Tastennummern basiert.

Was im Rückblick kurios erscheinen mag, machte jedoch das Bandonion in Deutschland zu einem Volksinstrument. Erst durch die Griffschrift erzielten Konzertina und Bandonion ihre Breitenwirkung, weil für die Spielenden das Wechseltonmanual räumlich, logisch beherrschbar wurde. Darüberhinaus ermöglichte die Griffschrift auch Notenunkundigen (und das war die große Mehrheit) ein Instrument zu spielen, dessen Preis (im Unterschied zum Klavier) für Arbeiter und kleine Angestellte (wenn auch unter Entbehrungen) erschwinglich war. Es war das "Klavier des kleinen Mannes", der bei den damaligen langen Arbeitszeiten und nur einem arbeitsfreien Wochentag gar nicht über die Zeit verfügt hätte, welche das Erlernen eines wechseltönigen Bandonions nach Noten auch heute noch erfordert. Man lernte Zahlen- statt Notenfolgen, weil es schneller zum angestrebten Ziel führte, in Verein oder Familie zur Freude und Geselligkeit musizieren zu können. Ohne den Behelf der Griffschrift hätten die Wechselton- Instrumente ihre damalige weite Verbreitung nicht finden können. Erst diese bescherte einem eigentlich schwer erlern- und spielbaren Instrument eine große Käuferschar.

Im Umkehrschluß bedeutet dies allerdings, dass seine Popularität vor allem von der Akzeptanz der Griffschrift abhängig war. Doch diese ist für eine musiktheoretische Ausbildung völlig unbrauchbar. Früher erwarben oft Erwachsene ein Bandonion, für die meist der schnelle Erwerb der bloßen Spielfertigkeit zur Mitwirkung in einem Verein im Vordergrund stand. Eine tiefere Musikausbildung war dagegen ein Privileg für Kinder wohlhabender Eltern, die über das erforderliche Geld verfügten. Heute bilden Musikschulen Kinder mit verschiedener sozialer Herkunft aus, deren Eltern aber nicht das bloße Erlernen einer bestimmten Spielfertigkeit, sondern vor allem die Vermittlung von musiktheoretischem Wissen auf Grundlage der Notenschrift erwarten. Bei diesem Anspruch ist kein Platz mehr für einen Notenersatz wie die Griffschrift. Mit Verzicht auf diese verliert das wechseltönige Bandonion vor allem für Laienspieler sein behelfsmäßiges, logisches Orientierungssystem.

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10. Warum gibt es gleichtönige Instrumente?

Ein Instrument, bei dem sich die Tonbelegung der Tasten nicht durch wiederkehrende Verhältnisse logisch erschließt, sondern auswendig gelernt werden muss, ist nur bei geringem Tonumfang leicht erlernbar. Je größer der Tonumfang, desto größer wird der Lernaufwand. An Wechselton- Instrumenten müssen vier verschiedene Tonbelegungen (links, rechts für Druck und Zug) erlernt werden. Kein Melodiesatz gleicht dem anderen. Jeder Akkordgriff, jede Umkehrung sind einmalig für links, rechts und jede Balgrichtung. Allein zur Erlernung der Tonbelegung müssen rund 2 Jahre veranschlagt werden. Logisch aufgebaute Manuale ermöglichen dagegen nicht nur das schnellere Beherrschen der Tonbelegung, sondern bieten sich wiederholende Griffmuster und bestenfalls sogar Fingersätze (Einsatz der gleichen Finger) beim Spielen. Zeitaufwand und Energie der Lernenden müssen nicht für eine langwierige, bloße Tonorientierung am Instrument verwendet, sondern können viel früher auf das Wesentliche, das eigentliche Musizieren gerichtet werden.

So wie sich im Akkordeonbau das Gleichtonprinzip mehr und mehr durchsetzte, gibt es ab 1900 auch erste Versuche das Bandonion gleichtönig zu bauen und mit einem logischen Tastatursystem auszustatten. An anderen Ziehharmonikas wurde damit jedoch schon viel früher begonnen. Die Englische Concertina dutzender britischer Hersteller wurde von Beginn an, seit den 1830er Jahren, immer gleichtönig und mit logischen Tastatursystemen gebaut. Um das Jahr 1870 ist die "Wiener chromatische Harmonika", später Schrammelharmonika genannt, mit Gleichtonprinzip und logischer Tastatur (B-Griff) nachweisbar. Ihre Entwicklung reicht möglicherweise bis 1854 zurück. Sie wird zum Vorläufer aller heutigen Gleichton-Akkordions. 1891 patentierte Dr. med. Franz M. Gerl aus Hindelang sein beidseitig gleichtöniges Einzelton- Handharmonium. Ebenfalls als Gleichton-Instrument wurde 1892 ein Vorläufer der Symphonetta zum Patent angemeldet.

Ein gleichtöniges Bandonion war folgerichtig. Ein entsprechendes Tastatursystem entwarf der vielfache Erfinder Kaspar Wicky (1866-1917) und patentierte es 1896. Mit diesem gleichtönigen und chromatischem System von Ganztonreihen baute er seine Schweizer Conzertina mit vier verschiedenen Tonvorräten als kleine Konzertina oder in Bandoniongröße. Wickys System wurde 1963 von Brian Hayden ein zweites Mal erfunden, 1986 patentiert und bis heute als Hayden-Duett (Concertina) in Serie gebaut.

1903 stellte in Deutschland Julius Zademack (1874-1941) ein weiteres Modell vor, welches jedoch zwei verschiedene Manuale aufweist. Deren Optimierung war Gegenstand einer beständigen Tüftelei, welche 1925 im Modell Kusserow mündete. 1920 entwickelte Hugo Stark (1873-1965) in Auerbach/ Vogtland nach dem Gleichtonprinzip sein Chromatiphon mit logischer Tastatur. Ab 1926 baute die Firma Schönherr u. Matthes (Olbernhau) das Modell Praktikal. Auf beiden Seiten fand das 5-reihige C-Griff-System des Knopfakkordions Verwendung, was 1996 von Norbert Gabla bei seiner Entwicklung eines Hybridbandonions in anderer Form wieder aufgegriffen wurde. Für alle diese und viele ungenannte Gleichton-Modelle wurden neue Manuale verwendet, die bezüglich der Tastenanordnung vollkommen anders als die des Wechselton-Bandonions gestaltet waren.

Gleichton-Instrumente wurden aber auch durch Umbau des Wechselton-Bandonions hergestellt. Dies geschah einerseits, um eine aufwendige und teure Neukonstruktion zu vermeiden. Andererseits, um aus klanglichen Gründen die Größe und den Aufbau des Instrumentes beibehalten zu können. Es musste dem Gleichtonprinzip folgend jede Kanzelle mit zwei gleichgestimmten Zungen ausgestattet, d.h. andere Stimmplatten eingebaut und gegebenenfalls die Stimmstöcke angepasst werden. Letzteres weil die Form und Größe einer Kanzelle sich nach der in ihr befindlichen Stimmzunge richtet. Auf diese Weise konnte ein Wechselton-Modell bei überschaubaren Änderungen relativ kostengünstig und mit naheliegender Klangfarbe als Gleichton-Instrument weitergebaut werden.

Das auf diese Weise wohl meistgebaute System, ist das um 1920 von Charles Péguri (1879-1930) in Frankreich entwickelte Péguri-Bandonion. Es gab noch viele weitere Entwürfe, Muster oder Kleinserien, um aus einem Wechselton-Bandonion durch Austausch der Stimmplatten und kleinere Abänderungen ein gleichtöniges zu machen. (Zuletzt ab 2007 mit dem Modell von A. Birken). Im Gegensatz zu diesen Wegen, bei denen die Form der Wechselton- Manuale beibehalten wird, müssen für eine andersartige Manualform nicht nur Stimmplatten getauscht, sondern die gesamte Tastaturmechanik, Stimmstöcke, Gehäuserahmen und -decke usw., also das ganze Instrument neu gestaltet werden. Das bedeutet natürlich einen erheblichen baulichen Aufwand mit den damit verbundenen Kosten und verändert auch die Klangfarbe. Der Preis eines solchen Prototyps beträgt das Vielfache eines in Serie gefertigten Instrumentes.

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11. Gleichtönige Bandonions - ein kurzer Vergleich

Bei der Bewertung entscheidend ist die ergonomische Spielbarkeit, die logische Ordnung des Manuals und der Konstruktionsaufwand einschließlich resultierendem Klang. Meisel, Praktikal, Chromatiphon und Péguri, die den C/B-Griff des Knopfakkordeons verwenden, weisen eine ergonomisch ungünstige Spielweise auf. Denn am Knopfakkordeon wird die Hand vor allem beim Melodiespiel schräg im 45°-Winkel entlang des Manuales auf- und abgeführt. Am Bandonion ist dies wegen der in Handriemen oder Daumengriff gebundenen Hände nicht möglich. Hier muss fixiert im 90°-Winkel zur Manualausrichtung gespielt werden, was beim C/B-Griff vor allem das Melodiespiel erschwert. Dieses spieltechnische Manko wird durch die Existenz des Hybridbandionons bestätigt, an dem zur Vermeidung dieses Problems die Manuale frontseitig schräg angebracht sind. Es gibt auch keine engen Handriemen, sondern losere Handgelenkriemen, die wie am Akkordion über die gesamte Gehäusehöhe reichen und in denen sich die Hände freier bewegen können. Die frontseitigen Manuale und Handgelenkriemen des Hybridbandonions erfordern vor allem bei Staccatospiel größere Geschicklichkeit und die fehlenden Hilfsreihen eine größere Anzahl an Griffvarianten. Letzteres betrifft auch das Péguri, bei dem der C-Griff aber nur einen Teil des Systems bildet.

Praktikal, Meisel, Chromatiphon und auch das Kusserow wurden aufgrund des zusätzlichen Platzbedarfes ihrer Hilfsreihen (16-25 Tasten auf einer Seite) meist in leicht größeren Gehäusen gebaut, was die Klangfarbe gegenüber dem wechseltönigen Bandonion verändert. Beim Kusserow erforderte die Mechanik der Hilfsreihen des linken Manuals aufwendige Blechbiegearbeiten, die erst 2005 mit dem Einbau einer Reformklaviatur unter Verzicht einer Hilfsreihe durch Peter Spende entfielen. Dadurch konnte auch die Gehäusegröße den Wechseltönigen angepasst werden. (Allerdings baute schon Alfred Arnold in den 1930er Jahren Kusserows in den Abmessungen wechseltöniger Bandonions.)
Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass 'gleichtönig' noch nichts über Klang- und spieltechnische Güte aussagt. Das Kusserow dürfte mit seinen konstruktiven Neuerungen von 2005 als gleichtöniger Bandoniontyp spieltechnisch und klanglich überzeugen. Der Deutsche Konzertina- und Bandonion-Bund wählte es 1927 als das "brauchbarste" unter den gleichtönigen Instrumenten (Graf:S.92). Die ergonomisch beste Lösung eines durchgängigen C/B-Griffs am Bandonion bietet das Hybridbandonion. Auch Brian Haydens Duett Concertina mit Wicky-Tastatursystem verdient Beachtung. Mit gespiegelten Manualen und gleicher Tonhöhenrichtung ließe sich der Lernaufwand maximal reduzieren. Leider ist dieses Konzept nur als Concertina aber nie in Bandoniongröße umgesetzt worden.

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12. Gleichtönig oder chromatisch, diatonisch oder wechseltönig?

Der oberflächliche Gebrauch dieser Begriffe führt bei Laien, die sich für Ziehharmonikas interessieren oft zu Missverständnissen. Denn häufig wird anstelle von 'gleichtönig' der Begriff 'chromatisch' verwendet, und statt von 'wechseltönig' von 'diatonisch' gesprochen. Dies sind jedoch völlig verschiedene Sachverhalte. 'Chromatisch' und 'diatonisch' beschreiben einen musikalischen Aspekt, die Art des Tonvorrates eines Instrumentes. 'Gleich- und wechseltönig' sind dagegen baulich bedingte Funktionsmerkmale: Gleichtönig bedeutet, eine Taste bewirkt auf Druck und Zug den gleichen Ton durch zwei identisch gestimmte Stimmzungen in einer Kanzelle; bei wechseltönig erklingt dagegen jeweils ein anderer Ton.

Im Unterschied zu diesem Konstruktionsmerkmal bezeichnet 'chromatisch' ein Instrument, welches neben den Tönen bestimmter Tonleitern noch andere (leiterfremde) Töne vorrätig hat, die nicht zu diesen Tonleitern gehören. Mit diesen kann das Spiel 'eingefärbt' werden (Chroma = Farbe), im Gegensatz zu diatonischen Instrumenten (dia = hindurchführend, durch eine Tonleiter), welche nur über die leitereigenen Töne einer(-iger) Tonleiter(n) verfügen. Die Begriffe 'diatonisch' und 'chromatisch' beschreiben die Art der vorhanden Töne bezüglich des Tonvorrates, aber nicht ihre Tastenzuordnung, also ob auf einer Taste gleiche oder verschiedene Töne erklingen. Auf einem chromatischen Instrument können chromatische (erweiterte) Tonfolgen gespielt werden, die über die 7 diatonischen Stammtöne einer Dur- bzw. Moll-Tonleiter hinausgehen, welche ja nur einen Ausschnitt der 12 Töne einer Oktave darstellen. Dies kann aber auch jedes wechseltönige Instrument, sobald zu seinem Tonvorrat nicht nur leitereigene, sondern auch leiterfremde Töne gehören.

'Voll chromatisch' bedeutet, dass wie beim Klavier jede Oktave 12 Halbtonschritte, also lückenlos 12 Töne umfasst. Gleichton- Instrumente wurden im Gegensatz zu den wechseltönigen von Anfang an voll chromatisch gebaut (Engl. Concertina, Schrammelharmonika, Handharmonium, Symphonetta, Schweizer Conzertina), sodass sich im Sprachgebrauch die (nicht korrekte) Gleichsetzung von chromatisch und gleichtönig einbürgerte. Da Wechselton- Instrumente längere Zeit nur einen diatonischen Tonvorrat besaßen, folgte hier analog die unzutreffende sprachliche Gleichsetzung von diatonisch und wechseltönig. Zwar werden diatonische Handharmonikas fast immer wechseltönig gebaut, doch ist z.B. die diatonische russische Harmoschka gleichtönig. Umgekehrt handelt es sich beispielsweise beim wechseltönigen Einheitsbandonion um ein voll chromatisches Instrument, dessen Tonvorrat wie bei einem Klavier durchgängig in Halbtonschritten aufgebaut, und somit nicht auf die Töne einzelner Tonleitern beschränkt ist.

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13. Warum gerade Bandonion?

Jede Instrument besitzt seine eigenen Reize und verdient, dass es gespielt wird. In dieser Abhandlung über das Bandonion sei es jedoch gestattet, dessen Eigenheiten in unverblümter Parteilichkeit besonders hervorzuheben. Alle Ziehharmonikas mit ihren Durchlagzungen vereinen Eigenschaften völlig verschiedener Instrumententypen. Einerseits kann wie bei Klavier, Cembalo und Orgel mehrstimmig gespielt und das Melodiespiel selbst harmonisch begleitet werden. Darüberhinaus ist eine dynamische Tongestaltung möglich, wie sie sonst nur mit Streich- und Blasinstrumenten möglich ist. Diese Kombination von Mehrstimmigkeit, Begleitung und dynamischer Tongestaltung macht Ziehharmonikas einzigartig und stellt Möglichkeit und Herausforderung zugleich dar. Diese Eigenschaften ermöglichen auch einem Solomusiker einen füllenden Vortrag.

Das Bandonion besitzt im Gegensatz zum Standardbass-Akkordeon außerdem beidseitig Einzeltonanlagen, da sich C.F. Uhlig und C. Wheatstone entschieden hatten, Instrumente ohne Fertigakkorde zu bauen. Auch die linke Hand soll über den gesamten Tonvorrat der Bassseite Einzeltöne spielen können. Ein Standardbass-Akkordeon begnügt sich mit weniger, was unter anderem seine weite Verbreitung erklärt. An diesem muss zudem die anspruchsvolle Balgarbeit von einem Arm gemeistert werden, während am Bandonion dafür beide zur Verfügung stehen und eine kontrolliertere und z.B. beim Tango druckvollere Balgführung für Staccato-Spiel (kurz und aggressiv) ermöglichen. Weiterhin läßt sich das Instrument in einer völlig entspannten Körperhaltung spielen. Den Armen werden keine anstrengenden Spielstellungen abverlangt, denn das Instrument ruht praktisch und bequem auf den Oberschenkeln in idealer Spielhöhe.

Das Bandonion kann einen unverwechselbaren Klang erzeugen, der sich auch deutlich vom Akkordeon unterscheidet. Umstreichen die Töne eines Akkordeons die Ohren, wie eine verschmuste Katze die Beine, so kommen Konzertina und Bandonion mit mehr Abstand daher. Ihr Klang wirkt deutlich spröder, schärfer und direkter als der weiche, gefällige Akkordeonklang. Die Größe dieses Unterschiedes ist abhängig von der Bauart des Bandonions, welche den Vorlieben der Spielenden und ihrem Publikum folgt.

Wesentlich beeinflusst wird die Klangfarbe von der Anzahl der Chöre und wie diese zueinander gestimmt sind. Einchörige Instrumente, wie sie anfänglich lange gebaut wurden, eignen sich gut für die Gehörbildung z.B. bei Kindern. Sie klingen aber 'nackt' und sind daher heute unüblich. Zweichörige verfügen dagegen über einen füllenden Schalldruck. Sie klingen (ohne Schwebung) klar, scharf und kontrastreich und in höheren Tönen fast schrill. Wie eine Violine kann ihr Klang durch Mark und Bein gehen, oder gar das Herz zerreisen. Nicht umsonst ist dies die gewünschte Klangfarbe des Tango mit seinen sehnsüchtigen Tönen voll unerfüllter Hoffnung und enttäuschter Liebe, wie es in den Texten der Tangomusik besungen wird - melancholisch, traurig oder aufbrausend und liebestoll. Kurz: Tango ist keine Musik, bei der man sich vergnügt jauchzend auf die Schenkel klopft, wie etwa bei Polka oder Schuhplattler.

Letztere wurden früher besonders in Süddeutschland im Gegensatz zum Tango vorzugsweise mit auf Schwebung (minimal abweichend) gestimmten Chören vorgetragen. Auch das Gleichton-Bandonion von Charles Péguri wurde für die französiche Musette meist deutlich auf Schwebung gestimmt. Ein Schwebeton ist aber insbesondere mit den Klangvorstellungen in der klassischen Musik und des stark rhythmusbetonten Tango mit seiner charakteristischen stoßweisen (staccato) Spielweise unvereinbar. Jedoch sollte ein Bandonion nicht daran gemessen werden, ob es ohne oder mit Schwebeton erklingt, sondern, ob ein Schwebeton zur dargebotenen Musik passt.

Wird allerdings auf eine Schwebestimmung verzichtet (wie heute überwiegend üblich), entfaltet ein Bandonion am deutlichsten einen nur ihm eigenen Klang. An Instrumenten, bei denen mehr als zwei Chöre zusammen erklingen, geht dieser wieder ein Stück weit verloren, denn die Klangfarbe wird weicher, orgelähnlicher, verschwommener, was durch eine Schwebung noch zusätzlich verstärkt wird. Deshalb kommen solche Instrumente meist solo oder nur in kleinen Formationen zum Einsatz, da sie in größeren Kapellen mangels Klangkontrast schlechter wahrnehmbar sind.

Neben dem unverwechselbaren Klang eines Bandonions seien letztlich noch zwei nicht musikalische Aspekte erwähnt: seine Größe und Gewicht. Ein Bandonion lässt sich bequem transportieren. Wer  ein Standardbass-Akkordeon mit 96 oder gar 120 Bässen tragen durfte, wird den Luxus eines Instumentes in Handkoffergröße gewichten können, zumal mit diesem Einzelton-Instrument spielerisch potenziell mehr möglich ist. Einzelton-Akkordeons bieten diese Möglichkeiten zwar auch, erfordern dafür aber an den meist gebräuchlichen Konvertermodellen ein Mehrgewicht an Mechanik sowie deutlich größere Gehäuse. In welchem Verhältnis dies zu den eigenen musikalischen und klanglichen Vorstellungen steht, ist eine Frage der Abwägung.

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14. Was beinflusst den Klang von Konzertina und Bandonion?

Der Ton und dessen Lautstärke wird von der durchschlagenden Zunge erzeugt. Sie unterbricht den Wind des Balges an ihrerm Stimmplattenkanal im Tempo ihrer Eigenfrequenz, was die Luft in Schwingungen versetzt und als Luftschall (Ton) hörbar ist. Von diesem Luftschall werden auch das Bandoniongehäuse und seine Innenteile zu Schwingungen angeregt. Die Klangabstrahlung vom Gehäuse nach außen ist aber viel leiser (um -30dB; IfM 128) als der am Tonloch des geöffneten Deckers austretende Schall der Stimmzunge. Der größte Anteil des Schalles der Zunge gelangt vom Tonloch durch die Öffnungen der Gehäuseseiten nach außen. (Eine Körperschallübertragung von den Stimmzungen auf Gehäuseteile, also über das Material statt die Luft, ist nachweisbar, aber unbedeutend.)

Die Stimmzungen des Bandonions erzeugen selbst die Endlautstärke. Bei Saiten am Klavier und Streich-/Zupfinstrumenten ist dies nicht der Fall (Ausnahme Harfe). Sie erzeugen nur eine geringe Lautstärke, die durch einen Resonanzboden verstärkt werden muss. Z.B. gelangen die Schwingungen einer Klaviersaite als Körperschallübertragung über den Steg auf einen großflächigen Resonanzboden, der viel Luft in Schwingung versetzen kann und so als Verstärker wirkt. Ohne diesen wäre ein Klavier wie eine Gitarre ohne Korpus.

Der Klang eines Bandonions wird hauptsächlich durch die Beschaffenheit der Stimmzungen und Stimmplatten bestimmt. In deutlich geringerem Maße beeinflussen auch die sonstigen Teile und Materialien in ihrer Dimensionierung und Verarbeitung das Frequenzspektrum des Gesamtschalls mit, was als Klangfarbe bezeichnet wird. Ob das Instrument wechsel- oder gleichtönig ist, spielt keine Rolle. Wird ein Bandoniontyp bei identischer Konstruktion und Fertigung einmal mit wechseltöniger und einmal gleichtöniger Tonbelegung gebaut, folgt daraus kein Klangunterschied, auch wenn dies mitunter angenommen wird. Ein entsprechendes Argument lautet, dass je nach Tonbelegung auf den Stimmplatten andere Zungen nebeneinander angeordnet sind. Dies würde ein verschiedenes Resonanzenverhalten der Stimmzungen und dadurch z.B. einen besonderen Klang des (142-tönigen) Wechselton-Bandonions gegenüber einem gleichtönigen ergeben.

Diese Annahme setzt eine durch Luft- oder Körperschallübertragung bewirkte Zungenresonanz voraus, vergleichbar der Saitenresonanz am Klavier, bei der nichtangeschlagene Saiten mit angeschlagenen mitschwingen können. Ein Nachweis eines solchen Effektes zwischen den Stimmzungen am Bandonion ist bisher aber nicht bekannt. Selbst bei Annahme einer Zungenresonanz wäre die Schallabstrahlung (Lautstärke) einer nur resonierenden, also ohne Balgwind erregten Zunge viel zu gering, um den Klang beinflussen zu können. Hörbare Schallabstrahlung erfordert durch eine Zunge periodisch unterbrochenen Wind, der durch den geöffneten Decker strömt. Zupft man dagegen eine Zunge ohne Wind nur mechanisch an, ertönt ein nur minimales Summen. Außerdem würde eine angemommene Zungenresonanz von Luftschall ausgelöst, für den die Anordnung der Zungen auf den Stimmplatten egal wäre. (Eine Körperschallübertragung über den Niet einer Zunge auf die Stimmplatte ist nur von untergeordneter Bedeutung (IfM 138).

Die Annahme einer den Klang beeinflussenden Zungenresonanz, von der eine klangliche Sonderstellung des Wechseltonprinzips hergeleitet wird, ist physikalisch nicht belegbar und am Stimmtisch nicht reproduzierbar. (Auch an Akkordeon und Mundharmonika ist ein solcher Effekt nicht bekannt.) Klangunterschiede zwischen Bandonions ergeben sich allein aus Material, Konstruktion und der Fertigung durch verschiedene Hersteller, aber nicht infolge von Wechsel- oder Gleichtonprinzip. Wird ein bestimmter Bandonionklang bevozugt, wie z.B. in der Tangomusik der des 142-tönigen, dann ist dieser das Ergebnis der Fertigungskunst des Herstellers. Dass Argentiniens Bandonionfreunde über Jahrzehnte vom Klang dieses einen Modells geprägt werden konnten, hat seinen Grund: Zehntausende gleichartige Instrumente wurden von nur einem Hersteller geliefert - der Bandonionfabrik von Alfred Arnold in Carlsfeld. Material und Fertigung eines Herstellers führten bei beständiger Qualität zu einem wiedererkennbaren Klang. Deshalb werden in der argentinischen Tangomusik 142-tönige Bandonions anderer Hersteller mit abweichendem Klang schnell erkannt und oft abgelehnt, wovon Bandonionbauer ausführlich berichten können.

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15. Bandonion? Was ist das denn? Fragen von heute.

Diese Frage mag überspitzt klingen, doch leider entspringt sie vielfachen Alltagserfahrungen, denn in Deutschland können nur noch Wenige mit dem Begriff Bandonion eine Vorstellung verbinden. In einem Bereich gilt das natürlich nicht - dem der Tangomusik. Das Bandonion lebt und steht in deren Mittelpunkt und symbolisiert sie. Vielfältige nationale und internationale Aktivitäten erreichen einen großen Kreis von Tangofreunden. Die Tangomusik hat das Instrument über die letzten Jahrzehnte gerettet und hauptsächlich durch die Tangomusik erfährt es noch eine nennenswerte öffentliche Wahrnehmung. Das ist gut so, hat aber auch seine Kehrseite. Das Bandonion wird, wenn überhaupt, als reines Tangoinstrument wahrgenommen. Von seiner Verwendung über diesen Bereich hinaus haben nur noch Wenige Kenntnis. Es verschwindet gewissermaßen in einer Schublade. Ein Interesse für das Instrument steht oder fällt mit der persönlichen Einstellung zur Tangomusik.

Doch das Bandonion auf den Tango einzugrenzen, wird seinen vielfältigen Spiel- und Ausdrucksmöglichkeiten nicht gerecht. Mit den spielerischen Möglichkeiten eines Klavieres durchaus vergleichbar, kann es in unterschiedlichsten Musikstilen Verwendung finden. Klassische Klavier- und Orgelwerke können ein reiches Betätigungsfeld für Bandonionspieler sein. Stellvertretend sei auf diesem Gebiet Rene Marino Rivero (Uruguay) mit seinem klassischen Repertoire erwähnt. Von Dino Saluzzi (Argentinien) wird die Vielfalt des Instrumentes sogar im Bereich des Jazz demonstriert. Bei Per Arne Glorvigen aus Norwegen kann die komplette musikalische Balgweite des Bandonions erlebt werden. Und die traditionellen Möglichkeiten in der Volks- und Unterhaltungsmusik verstehen sich von selbst. Ein großes und dankbares Publikum fände sich auf Volksfesten, in Biergärten, beim Wandern, sowie bei Anlässen in Familien- und Freundeskreisen. Nur - das Instrument ist (zumindest in Deutschland) kaum noch zu hören. Abgesehen von der im Vergleich zu früher geringeren Präsenz von Laienmusik generell, was zum Großteil der heutigen technisierten Welt geschuldet sein mag, stellt sich die Frage nach den Gründen für die jetzige Abwesenheit des Bandonions in Deutschland.

Warum ist ein Instrument, das einst über lange Zeit fester Bestandteil der Alltagskultur war, heute in Deutschland vielen unbekannt und kaum noch anzutreffen? Dafür gibt es mehrere Gründe. Den ersten Einschnitt brachte um 1930 die massenhafte Einführung des viel leichter erlernbaren Piano-Akkordeons, dem die unübersichtliche Vielzahl der verschiedenen Konzertina- und Bandonionmodelle gegenüberstand. Auch mit der verstärkten Hinwendung zur Notenschrift verloren die dafür schwerer erlernbaren Wechselton-Instrumente an Akzeptanz. Weiterhin veränderte sich ab 1920 durch die Einflüsse des Jazz der Musikgeschmack nachhaltig. Als Jazz galt damals die von den USA geprägte Unterhaltungsmusik mit neuen Modetänzen wie Foxtrott, Charleston, Shimmy, Slow-Fox usw. Das Akkordeon wurde als Instrument eben dieser Jazzmusik gesehen. Die Entscheidung, zwischen Piano-Akkordeon und Bandonion wurde dadurch auch zu einer Frage der Modernität und der Generationen.

Ganz besonders muss jedoch berücksichtigt werden, dass Bandonionmusik in Deutschland in erster Linie Vereinsmusik war. Die Bandonionvereine waren die maßgeblichen Orte zur Verbreitung des Instrumentes. Sie dienten aber nicht nur dem musikalischen Zweck, sondern erfüllten auch stets einen sozialen. Die frühere Vielzahl der Konzertina- und Bandonionspieler erklärt sich nicht allein durch das Instrument, den musikalischen Aspekt, sondern auch durch die soziale Funktion der Vereine unter Arbeitern, Kleingewerblern und einfachen Angestellten. Bei deren Entscheidung für dieses Instrument waren nicht nur musikalische Vorstellungen, sondern oft das soziale Umfeld bestimmend. Egal wie die Gewichtung zwischen musikalischem Anspruch und geselligem Beisammensein in den einzelnen Vereinen ausgefallen sein mag, die Vereine bildeten den existentiellen Rahmen für die weite Verbreitung des Instrumentes (Graf).

Die meisten Vereine waren aber mit ihrem Festhalten an der Griffschrift, den oft mangelnden musiktheoretischen Kenntnissen sowie infolge ihrer Altersstruktur weder fähig noch willens sich für Neues zu öffnen. Sie verkörperten mit ihrem überwiegend aus der Kaiserzeit stammenden Spielgut keine Modernität. Das konnte in dieser Zeit rasanter technischer, kultureller und politischer Veränderungen nicht ohne Folgen für die Wahrnehmung des Instrumentes in der Öffentlichkeit und die Nachwuchsgewinnung bleiben. Die 1924 gegründete reichsweite Organisationsstruktur der Bandonionbewegung zerbrach auch infolge dieser Gegensätze bereits nach 10 Jahre wieder. Der bald folgende zweite Weltkrieg riss auch in den örtlichen Musikvereinen viele Lücken.

Der enge Zusammenhang zwischen Bandonion-Vereinen und der Verbreitung des Instrumentes hatte zur Folge, dass mit einem Rückgang der Vereine auch der des Instrumentes verbunden war. Zusätzlich zum Schwinden der Vereine verursachten die Kriegsauswirkungen auch noch das Ende der Produktionsstrukturen der Hersteller, deren Hauptzentren sich nun in der sowjetischen Besatzungszone befanden. Infolge der dortigen Enteignungen wanderten viele Firmeninhaber und Produktionsleiter in den Westen Deutschlands ab, während die hochspezialisierte Fachbelegschaft im Osten zurückblieb. Beide konnten in der Folgezeit den fehlenden Teil bei der Bandonionproduktion nicht wirklich ersetzen.

Aber neben diesen Faktoren des Instrumentenumfeldes müssen die Gründe für den heutigen geringen Gebrauch des Bandonions auch am Instrument gesucht werden. Denn Klingenthal und Carlsfeld bleiben in der DDR Produktionszentren der Musikindustrie. Die Bandonionproduktion läuft jedoch bald aus - zugunsten des Akkordeons. Der VEB Klingenthaler Harmonikawerke belieferte weite Teile Osteuropas mit Weltmeister-Akkordeons. Bei entsprechender Nachfrage hätte auch das Bandonion in der DDR weitergebaut werden können. Diese Nachfrage bestand aber nicht mehr. Dies betraf nicht nur die Hersteller im Osten, wo Nachfrage nicht unbedingt ein zwingendes Kriterium der Planwirtschaft darstellte, sondern auch die in Westdeutschland und West-Berlin.

Die Bandonionherstellung war Ende der 1960er Jahre zum Erliegen gekommen. Eine erste Wiederbelebung erfolgte durch Klaus Gutjahr in Westberlin, der 1976 ein weiterentwickeltes Wechselton-Bandonion in Eigenbau hergestellt und über die Jahre viele Verbesserungen am 142-tönigen und Einheitsbandonion vorgenommen hat.

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16. Vom Hoch ins Tief.

Mit Konzertina und Bandonion konnten man schnell zur Spielpraxis gelangen, wenn von der Nummerierung der Tasten und der darauf aufbauenden Griffschrift Gebrauch gemacht wurde. Diese war bis in die 1930er Jahre beim Wechselton-Bandonion der Standard. Notenspieler waren die Ausnahme und meistens Berufsmusiker. Die Griffschrift war das logische Behelfssystem der wechseltönigen Instrumente, wie noch heute Grifftabellen das Gitarrespielen erleichtern. Mit der zunehmenden Hinwendung zum Notenspiel auch im Laienbereich und der damit verbundenen Abkehr von der Griffschrift trat der sehr hohe Lernaufwand einer Wechselton-Tastatur zu Tage. Instrumente werden oft empfohlen und eine schwere Erlernbarkeit ist keine gute Werbung ("Allerdings ist das kompliziert"). Dies mag unter musikalischen Gesichtspunkten kein Argument sein, für die Verbreitung eines Instrumentes ist es neben dem Preis ein entscheidendes.

Doch obwohl es ab 1925 auch leichter erlernbare Gleichton-Bandonions gab, sind auch diese nicht mehr präsent. Deren Entwicklung kam wohl zu spät, denn um 1930 lief die Vermarktung des Standardbass-Akkordeons bereits auf Hochtouren, in deren Folge das Bandonion stark an Akzeptanz verlor. Wer sich dem Notenspiel verpflichtet fühlte, griff der allgemeinen Mode folgend wohl lieber gleich zum Akkordeon, als sich über die Existenz eines neuen, gleichtönigen Bandoniontyps den Kopf zu zerbrechen. Die Zeit für das gleichtönige Bandonion war viel zu kurz, als dass es sich als Alternative zum wechseltönigen etablieren und eventuell von dessen einsetzenden Niedergang abkoppeln können. Infolge der viel geringeren Produktionszahlen von Gleichton-Instrumenten existiert heute kein entsprechender Gebrauchtmarkt mit günstigen Angeboten für Einsteiger. Bei Neupreisen ab 5.500 Euro stellt dies auch für ein musikalisch potentes Instrument ein erhebliches Hindernis seiner Verbreitung dar.

Die ab 1990 in Sachsen neu gegründeten Firmen im Bandonionbau knüpften marktbedingt dort an, wo in den 1930er Jahren der damalige Endpunkt erreicht war - am Tangomarkt mit seiner traditionellen Ausrichtung auf Wechselton-Instrumente. Einen anderen, wie etwa der Volks- und Unterhaltungsmusik gab es um 1990 für das Bandonion nicht mehr. Der Tangomarkt bescherte schon in den 1930er Jahren vor allen der Firma Alfred Arnold ein Produktionshoch. Nach Argentinien wurden über 30.000 Instrumente exportiert, während zur selben Zeit in Deutschland die Umsätze bereits zurückgingen. Die Tangomusiker waren ein willkommener Absatzmarkt, was sie zum Mittelpunkt des Interesses von Herstellern und Händlern machte - bis heute.

Ein subjektiver Blick

Tangobandonionisten sind oft Berufsmusiker mit der für ein Wechselton-Instrument nötigen Übungszeit und Spielpraxis, über die berufstätige Laienspieler nicht verfügen. Und von fast allen Tangomusikern wird Interessierten das 142-tönige Wechselton-Bandonion als Klangideal dargestellt. Die Klangvorstellungen der Tangomusik werden so zum generellen Maßstab für das Instrument, dem auch die wenigen Hersteller mit ihrem Angebot folgen. Statt auch ein spielerisch und klanglich brauchbares Gleichton-Instrument zur Produktreife zu führen und zu bewerben, ist das Hauptziel der Hersteller, den Klang von Arnolds Tangobandonion zu kopieren. Die höchste Anerkennung erntet, wem dies gelingt. Nur was nützt diese zweifellos außerordentliche handwerkliche Leistung, wenn sie sich mit diesem Wechselton-Instrument nur an der überschaubaren Nachfrage der Tangomusik orientiert? Wenn dies der Anspruch bleibt, braucht man sich nicht über einen drohenden "Tod" des Instrumentes beklagen (Anmerkung unten). Interessierten ohne Kenntnisse über das Instrument ist es nicht möglich, diese Setzungen kritisch zu überblicken oder gar zu hinterfragen.

C.F. Zimmermann war es zeitlebens Anliegen, auch den vielen (potentiellen) Laienmusikern ein leicht spielbares Instrument in die Hand zu geben. Sein Behelf dafür war die Tastennummerierung und die darauf aufbauende Griffschrift. Sein Anspruch ins Heute übertragen wäre ein schnell erlernbares Gleichton-Bandonion wieder sichtbar und verfügbar zu machen, wie z.B. das von Peter Spende um 2005 erheblich verbesserte Kusserow-Bandonion.

Alfred Arnold erkannte in Argentinien die geschäftlichen Chancen für das wechseltönige Tango-Bandonion. Wer erkennt sie heute in den potentiellen Kunden brauchbarer Gleichton-Instrumente, und verhilft dem Instrument vielleicht so zu neuer Blüte, sprich einer Breitenwirkung, die über begrenzte regionale Tradierung hinausgeht? Dagegen dürfte mit der weiteren hauptsächlichen Bewerbung des nur schwer erlernbaren wechseltönigen Bandonions durch Musiklehrer und Hersteller vielen Interessenten der Weg zum Instrument verleidet werden, den sie mit einem Gleichton-Modell mit logischer Tastatur vielleicht gehen würden.

Wer den Tango mit einem 142-tönigen Wechselton-Bandonion erleben möchte, dem ist dies jederzeit möglich. Aber ein Bandonion kann mehr als Tango spielen. Weshalb der Ansatz fragwürdig erscheint, den Niedergang des Instruments stoppen zu wollen, indem der Tango zum Weltkulturerbe erklärt wird. Denn das eigentliche Manko des Instrumentes ist doch der geringe Gebrauch jenseits der Tangomusik, bis auf wenige regionale Zentren. (Ganz abgesehen davon, dass gebrechliche Patienten selten durch künstliche Beatmung wieder vital werden - meistens tritt das Gegenteil ein.)

Die letzten 30 Jahre zeigen, dass mit der dominierenden Bewerbung wechseltöniger Instrumente sich das Spielinteresse am Bandonion nicht vergrößert hat. Von einem Wiederhören und -sehen im Alltag ganz zu schweigen.

Anmerkung

Carla Algeri, UNESCO-Beauftragte für den Erhalt des Tango, Argentinien, klagt mit folgender Anrufung: „Liebes Bandoneón, sag mir Bandoneón, was sollen wir tun, damit du nicht weiter stirbst?" (Buenos Aires, 11.7.2020)

Vielleicht liegt ein Teil einer möglichen Antwort in folgender Anekdote:

Des Bandonions völlig unkundig, war ich 2009 im Netz auf der Suche nach klärenden Informationen, die aber nur sehr verstreut vorlagen. Öfters tauchte der Name Oriwohl auf, irgendwo auch mit einer Berliner Telefonnummer. Das Geburtsjahr 1916 machte jedoch wenig Hoffnung auf Auskünfte, weil er über 90 sein müsste. Doch es nahm jemand ab, und es war Karl Oriwohl. Ich schilderte ihm mein Interesse am Bandonion und ob er mir, einem bei der Instrumentenfrage überforderten Laien, einen der vielen Bandoniontypen empfehlen könne?

Der erste Satz, den ich von ihm hörte, war:

"Wenn ich Ihnen einen Rat geben kann, dann wählen Sie auf keinen Fall ein wechseltöniges Instrument..."

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Hinweise aller Art dankend erbeten: post@bandonioninfo.de

Quellen:

• Autorenkollektiv Rezension, 2020: Guter, Wolff, Seidel, Karthe, Algeri
• Dunkel, Maria: "Bandonion und Konzertina" 1987, Musikverlag Katzbichler
• Eckstaedt, Aaron: "Beitrag zu einer Soziologie der Handharmonikainstrumente" 1991,
  www.aaroneckstaedt.de
• Gaskins, Robert: www.concertina.com
• Graf, Hans-Peter: "Entwicklungen einer Instrumentenfamilie: Der Standardisierungsprozeß des Akkordeons" 1998, Verlag Peter Lang
• IfM - Institut für Musikinstrumentenbau Zwota; Ziegenhals, Gunter: "Der Einfluss der Schwingungen von Stimmstöcken und Füllung auf die Klang- und Spielqualität des Akkordeons" in Michelsteiner Konferenzberichte Nr.62 (2002)
• Kinsky, Georg: "Katalog des Musikhistorischen Museums von Wilhelm Heyer in Cöln"  1910
• Lückhoff, Walter: "Über die Entstehung der Instrumente mit durchschlagenden Zungenstimmen und die ersten Anfänge des Harmoniumbaues" in Zeitschrift für Instrumentenbau 1901
• Naumann, Ernst Guido: "Die geschichtliche Entwicklung der Balginstrumente" in Die Volksmusik 1942/43
• Roth, August: "Geschichte der Harmonika, Volksmusikinstrumente" 1954
• Sachs, Dr. Curt: "Zur Frühgeschichte der durchschlagenden Zunge" in Zeitschrift für Instrumentenbau 21.8.1913
• Seidel Norbert, München 2020: Faktencheck
• Staatliches Institut für Musikforschung und Musikinstrumenten-Museum Berlin: "In aller Munde" (Austellungskatalog) 2002, Herausgeber: Conny Restle
• Oriwohl, Karl: "Das Bandonion" 1996, Musikverlag Ralf Jung